이 글을 쓰기 위해 관계자들을 만나서 전시 기획에 대한 설명을 들었을 때, 반가운 이름이 여럿 보였다. 그들은 이미 전시나 책, 영상 등을 통해 멀리서 내게 무언가를 가르쳐준 이들이었다. 그중에서는 내가 장애인의 문화예술 접근성에 대해 지금처럼 비평적 관점과 정치경제적 관점을 연결할 수 있게 해 준 이들이 있었다. 그래서 이 글은 내가 그들로부터 배운 것에 대한 작은 주석이자, 그 배움을 내 나름대로 넘어서고 확장해 보려는 하나의 시도다. 특히 이번 전시의 주제어인 접근성, 취약성, 주체성의 문제를 갱신하려는 이 시도의 중심에는 번역, 외상, 변용이 있다.

눈과 귀 사이

프랑스 철학자 자크 데리다는 적힌 문자를 발음할 때 생기는 말소(erasure)의 문제를 다루었다. 예를 들어 ‘he war’라는 어구를 소리내어 발음하려고 할 때 그것이 영어인지, 독일어인지 결정해야 하고, 그 과정에서 해당 어구가 갖고 있는 복수성은 사라진다. 여러 가능성 중 오직 하나만 선택되고, 나머지 가능성은 말소되기 때문이다. 달리 말하면, 이는 특정한 발음을 통해 하나의 언어로 환원될 수 있는 가능성만이 생존한다는 뜻이다. 그는 이를 ‘눈으로 본 것’을 ‘귀로 들리는 것’으로 번역하는 과정에 근원적으로 내재하는 폭력, 즉 눈과 귀 사이에서 발생하는 환원과 말소의 폭력으로 이해했다.¹아즈마 히로키, 『존재론적, 우편적: 자크 데리다에 대하여』, 조영일 옮김(서울: 도서출판 b, 2015), 17-27.

그에게 이것은 형이상학적 층위의 이야기였지만, 나는 그가 꾸준히 지극히 신체적이고 일상적인 은유를 사용한다는 점, 무엇보다 그것을 ‘번역’이라는 주제어와 연관 짓는다는 점에 주목하고 싶다. 대학에서 배리어프리 영화 상영회에 갔다가 장애인권 동아리까지 들어가게 된 나에게, 접근성의 맥락에서 감각은 언제나 번역의 문제였다. 무엇보다 내가 계속 고민하는 것은 해석의 여지를 말소하지 않고, 동등한 미적 체험과 비평의 조건을 생성하는, 환원 불가능한 복잡성을 보존하는 번역으로서의 ‘감각 번역’이다.

시작은 한 편의 논문이었다. 시각장애인과 청각장애인의 문화예술 접근성을 공연예술 중심으로 탐구한 이 논문에서는 우리에게 익숙한(해당 공간에 갈 수 있느냐와 같은) 물리적 접근성과(같은 정보를 수용할 수 있느냐와 같은) 정보 접근성을 넘어, 예술 현장 고유의 접근성으로서 ‘미적 체험에의 접근성’을 제안한다. 중요한 것은 똑같은 정보를 전달하는 것이 아니라, 설령 정보에 차이가 생기더라도 동등한 수준의 미적 체험을 하게 만드는 것이야말로 문화예술 접근성의 핵심이 아니겠냐는 것이다.² 문영민, 김원영, 「시·청각장애인의 문화예술 접근성 연구: 공연예술 접근성을 중심으로」, 『재활복지』 19권 2호(2015), 99-128. ‘감각 번역’이라는 개념은 이러한 문제의식에 깊이 공감한 결과였다. 여러 감각의 ‘종합’이나 상호 간의 ‘보완’을 통해 하나의 작품을 감상하는 경험과 동등한 수준의 경험을, 하나의 감각으로 다른 감각을 모두 ‘대체’함으로써 이뤄낼 수 있게끔 하자는 제안(혹은 선언)이 감각 번역 개념의 핵심이었던 이유다.³ 안희제, 「종합에서 대체로, 감각의 새로운 가능성: 예술 경험의 장벽을 넘어서」, 『arte365』(2021. 8. 2.).

미적 체험에의 접근성은 결과가 아닌 과정이다. 비평가 이동휘는 미적 체험이 “예술작품에 관해서라면 아무리 합의를 시도하더라도 사람마다 그것에 대해 가지는 표상을 동일하게 합의하지 못할 가능성”이자, “최종 심급에서의 합의불가능성”으로 인해 사적인 것이 된다고 썼다. 그런 맥락에서 어떤 작품에 대해(화면해설 매뉴얼 등에서 요구하듯) ‘주관을 가능한 한 배제’하는 것은 불가능한 일이다. 예술작품은 근원적으로 사적인데, 그것이 “사적 개념화, 즉 해석을 포함”하기 때문이다. 따라서 미적 체험은 단지 미술관이나 공연장에 가서 특정한 정보를 접하는 것이 아니라, 어떤 감각적 혼란에 각자가 나름의 방식으로 감응하고, 감상과 비평을 내놓는 것이다. 미적 체험은 특정한 예술작품에 대하여 “각 개인에게 그것의 예술작품성을 직접 수립하고 설득하는 일에 참여할 권리 혹은 책임을 부여하기 때문이다.”⁴이동휘·이여로, 「예술은 사적이다」, 『시급하지만 인기는 없는 문제: 예술, 언어, 이론』(서울: 미디어버스, 2022), 28, 31, 35.

비평가 이여로는 같은 책에서 이 논의를 받아 해석이 작품에 내재할 뿐 아니라, 감각 작용 자체에까지 내재한다고까지 이야기한다.⁵ 같은 책, 54. 인스타그램에 사진을 올리는 상황을 생각해 보자. 소셜 미디어에 사진을 올리는 건 단지 내가 무엇을 먹고 어디에 갔는지 보여주기 위함이 아니다. 그것은 구도와 색감, 빛 노출 등의 조정을 통해 특정한 미감을 공유하며 사람들과 관계를 맺기 위함이다. 단순한 정보 전달이 아니라, 분위기의 전염이 목적이라는 뜻이다. 그렇다면 이미지에 대체 텍스트를 입력할 때도 그러한 분위기를 전달하기 위한 말들을 골라야 한다. 시각장애인에게는 바로 그 대체 텍스트가 이미지이고, 감각의 대상이다. 그런 맥락에서 우리가 어떤 이미지를 마주했을 때 그것의 감각과 해석 중 무엇이 먼저인지 따지기는 거의 불가능에 가깝거나 별 의미가 없다.

분위기의 전염은 투명한 설명이어서는 안 되는데, 그것이야말로 ‘미적 체험’과 가장 대척점에 있는 것이기 때문이다. 따라서 미적 체험에의 접근성이란 혼란의 평등을 위한 조건이다. 감각 번역은 같은 것을 느끼게 하는, 특정한 메시지를 ‘도착하게 하는’ 작업이 아니라, 이것 혹은 저것을 느낄 수도 있고 느끼지 못할 수도 있게 하는, 특정한 메시지를 ‘도착하지 않을 수도 있게’ 하는 실천이다. 그래서 감각 번역이 이루어내는 접근성은 우편적이다. 어떤 메시지가 도착할 수도 있고 도착하지 않을 수도 있는 것이 애당초 아름다움, 예술, 미적 체험의 본질적인 영역이고, 그것이 감상, 비평, 해석, 사랑, 증오를 가능하게 하는 것이라면, 예술이란 근본적으로 오배송의 가능성을 지닌 우편적인 대상이기 때문이다. 따라서 감각 번역이란 정확한 해석이나 높은 일치도가 아닌, 동등한 오배송의 가능성을 보장하는 우편 공간을 구성하는 일이다. ‘우편적 접근성’이란 눈과 귀 사이 공간으로부터 출발하여, 무수한 감각 기관들 사이 공간을 동등한 오배송의 조건으로서 우편 공간으로, 감각 기관들을 우체국과 우체부들로 구성하는 감각 번역의 결과다.

접근성이 작품에 덧붙는 부차적인 것이 아니라, 기획과 제작 단계 내내 고려되어야 하는 작품의 일부라면, 작품과 마찬가지로 접근성 또한 비평과 사변의 대상이 될 수 있어야 한다. 이미지의 대체 텍스트가 그 자체로 해석과 감상, 비평의 대상이 될 수밖에 없는 것과 마찬가지다. 감각 번역의 목표는 더 많은 이들의 더 넓은 비평과 사변의 계기로서의 예술을 구성하는 것이다. “누군가 예술을 좋아한다고 말할 때, 이는 사실 예술에 대해 말하기를 좋아한다는 말과 다르지 않”기 때문이다.⁶ 같은 책, 68. 무수한 신체가 감응하는 공론장을 구성하는 것이다. “번역을 실패시키는 것처럼 보이는 바로 그 작품이 번역을 촉구”하고, 바로 그런 작품이야말로 “번역자들 […] 번역의 새로운 규약들 […] 주어지지 않은 번역이 생산될 수 있도록 여타의 사건들을 생산”한다는 점에서,⁷자크 데리다·마우리치오 페라리스, 『비밀의 취향』, 김민호 옮김(서울: 이학사, 2022), 전자책, 21/127. 감각 번역은 접근성을 확보함으로써 어떤 예술 작품을 눈과 귀 사이 우편 공간으로 구성하여 새로운 주체성의 조건을 마련하는 실천이다.

욕망과 공간 사이

감각 번역에 대한 강조는 당연하게도 물리적 접근성과 정보 접근성의 확보와 대립하지 않는다. 나에게 전자는 오히려 후자의 문제의식으로부터 출발하기도 했다. 전자와 후자의 현실은 모두 접근성을 1과 0의 단순한 문제가 아닌, 정도의 문제로 보도록 요구한다. 바로 그러한 맥락에서 나는 불충분한 접근성에 관해 이야기할 것이다. 무엇보다도 나는 그것을 자본의 문제와 연결하고자 ‘영세한 접근성’에 이러한 문제의식을 집약시킬 것이다.

최태윤과 연 나탈리 미크가 〈일하지 않는 움직임 / 이주하는 몸들〉에서 노동하지 않는 이주민을 장애인과 겹쳐서 보여줄 수 있었던 것은 산업 자본주의 시대에 장애가 노동의 가치와 결부되어 정의된 맥락이 존재하기 때문이다. 이는 경제 체제의 문제를 넘어 장애의 문화적 재현에까지 영향을 미쳤고, 장애의 재현을 통해 만들어지는 사회의 표상은 그것의 실제를 압도하고 역으로 구성하기에 이르렀다.⁸수전 손택, 『은유로서의 질병』, 이재원 옮김(서울: 이후, 2002). ‘장애인 없는 사회’라는 표상은 정책과 행정 조치를 거치며 장애인의 출입을 고려하지 않은 건물과 거리로 물질화되었고, 장애인 시설 수용의 필요성은 장애인의 노동 가치 대신 민간 복지 자본의 쓸모와의 관계에서 정당화되었다.⁹서울대학교 사회학과 형제복지원 연구팀 엮음, 『절멸과 갱생 사이: 형제복지원의 사회학』(서울대학교출판문화원, 2021). 장애인 없는 거리와 대중교통은 그렇게 만들어졌다. 비장애인들만의 ‘매끈하고 위생적인’ 세계는 언제나 정부 권력과 자본의 주도를 통해서만 가능한 수행적 폭력이었다.¹⁰김항, 「육체 없는 국민의 건강과 혐오 - 현대 한국의 ‘정치위생학’ 비판」, 『상허학보』 61호(2021), 89-130. 접근성을 중심에 둔 권력과 자본의 폭력은 이제 기묘한 방식으로 세공되었다. 지하철에는 여전히 엘리베이터도 충분히 설치되지 않았지만, ‘완전히 배리어프리’한 스타필드나 백화점 등의 자본 집약적 거대 상가가 들어서기 시작했다. 물론 들어갈 수 있는 장소가 늘어나는 건 좋은 일이다. 그러나 접근성 실현이 자본과 권력만의 책임으로 규정되고 권리는 단지 그것을 요구할 기회가 될 뿐이라면, 그래서 접근성이 실현되거나 실현되지 못하거나 하는 1과 0의 문제가 된다면, 오히려 더 근본적인 접근성은 무력화된다.

내가 대학에서 장애 인권 활동을 할 때, 우리의 접근성 지도 그리기에서 공간에 대한 물리적 접근성은 특정한 분위기와 경험에 대한 접근성으로 변화해 갔다. 턱의 높이나 통로의 너비 등에서 모든 조건을 만족하는 상가는 거의 없었지만, 우리는 매일 같은 곳에서 같은 것만 먹을 수 없었다. 우리가 접근이 가능한 식당들이 지긋지긋해지기 시작했다. 다른 곳에 가고 싶었다. 때로는 수동휠체어를 뒤에서 기울여 잡아당기며 계단을 세 칸씩 올랐다. 어떤 녀석은 전동휠체어로 턱을 오르는 기예를 터득했다. 무슨 수를 쓰든지 들어가고 싶었기 때문이다. 그렇게 우리는 매뉴얼 같은 완전히 매끈한 상가의 목록이 아니라, 진입을 위해 누구의 어떤 보조가 필요한지까지 기록하는 더욱 상세하고 표준화되기 어려운 엑셀 파일을 만들기 시작했다. 이 경험은 친구 혹은 연인과 놀러 가기 좋은, 혹은 가족끼리 갈 만한 ‘좋은’ 공간을 찾아서 기록하고, 만약 접근이 불가능하다면 경사로 설치 등을 연계하는 방식의 사업과 연결시켰다. 우리에게 접근성은 정도의 문제이자 욕망의 문제였다. 아니, 정확히는 욕망이 접근성을 정도의 문제로 만들었다.

이제 우리에게 중요한 것은 ‘들어갈 수 있는 곳’이 아닌 ‘들어가고 싶은 곳’, 제약보다 취향이었다. 우리는 힙한 카페에 함께 가고 싶었다. 맛있는 음식을 먹고 사진을 찍어 인스타그램에 올리기를 좋아하는 친구는 가고 싶은 곳이 많았다. 우리는 엘리베이터가 있고 크고 넓어 사람 많은 새 건물 말고, 엘리베이터는 없지만, 작고 좁아 사람은 꽤 많은 오래된 건물에 가서 같이 사진도 찍고 싶었다. 특정한 미감과 재미를 향한 우리의 욕망은 약간의 틈이라도 보이면 어떻게든 그리로 올라가 보려 안간힘을 쓰게 만들어서, 접근성을 1과 0이 아닌 정도의 문제로 만들고야 말았다. 물론 덜컹거리는 우리의 여정에는 흠결이 많았다. 내가 ‘영세한 접근성’이라고 부르는 건 바로 이러한 상황과 경험 때문이다. 그래서 영세한 접근성을 고려하는 것은 우리의 별것 아니지만 소중한 욕망으로부터 출발해 작은 상가들에 접근성을 확보하기 위한 예산이나 지원 사업, 접근성 조례의 의무화 등을 고민하며 작은 공간에서 일하는 사람들, 그 공간을 소유한 사람, 그런 운동을 하는 시민 단체 등이 다 같이 연합하는 연대의 가능성을 모색하는 일이다. 또한 장애인의 경험과 미감이 계급과 신체의 마주침의 문제임을 인식하는 일이기도 하다. 따라서 이것은 단지 장애인만의 일이 아니며, 장애인에서 출발하여 여기저기 이모저모의 작고 절박한 연대를 만들어내는 과정이다.

데이비드 기슨의 〈블록 파티: 자립생활에서 장애 공동체에 이르기까지〉와 리처드 도허티의 〈농인공간〉은 건축의 차원에서 이루어진 접근성 정치의 미학화다. 기슨의 작업이 특정한 동네를 접근 가능하게 만들기 위해 사유지들 사이의 틈새 공간을 활용해 동네의 물질적 조건을 재배치하는 절박한 실험이라면, 도허티의 작업은 농인의 대화 장면을 그 자체로 공간의 형태로 구체화함으로써 공간에는 언제나 특정한 방식의 경험이 파묻혀(embedded) 있음을 보여주고, 특정한 경험을 통해 새로운 형태의 공간을 건설할 수 있음을 보여주는 데까지 나아간다. 농인에게 필요한 시각 정보를 위해 채택된 선명한 색의 구조물들은 전시 주제에 포함된 노화를 경험하는, 특히 인지 능력의 저하를 경험하는 이들의 공간 접근성에도 큰 영향을 준다. 두 작업에서 장애인의 경험은 공간 자체의 재배치로 이어지고, 공간의 재배치는 다시 장애인의 경험을 바꾼다. 여기서 발견되는 접근성의 수행적이고 회절적인(diffraction) 성격은 가치관과 디자인의 결합을 통해 공간의 성질에 개입하는 윤충근의 〈미술관 디자인 비평〉, 그리고 선명한 색의 의자로 국립현대미술관 계단 입구를 가로막는 구조물 설치 작업 등을 통해 더욱 일상적인 장면에서 형상화된다. 주변화된 몸들의 욕망과 공간은 바로 이러한 방식으로 서로 영향을 주고받으며 물질화된다. 그러나 이 과정에서 원하는 그 경험이 우리에게 도착할지는 알 수 없다. 즐거운 경험도 우리가 원하던 것이 아닐 수 있고, 반대로 피곤하고 구질구질한 경험이 의외로 우리에게 더 많은 걸 남기기도 하기 때문이다.

바깥과 안 사이

눈과 귀 사이에서 감각은 언제 도착할지도 모르는 우편이 되어 움직이고, 욕망과 공간 사이에서 경험은 무엇이든 닥치는 대로 해보려는 이들의 관계 안에서 그때마다 제각기 다른 방식으로, 임의적이고 우발적으로 발생하면서 욕망과 공간을 모두 변형한다. 접근성의 맥락에서 감각과 경험은 어떤 감각들 혹은 영역들 사이를 매개하고, 각자가 원하는 바를 현실적 제약 안에서 가까스로 조율하고, 그러한 조율을 통해 매개된 항들을 불가피하게 모두 변형시킨다는 점에서 번역이다.¹¹브뤼노 라투르, 『젊은 과학의 전선: 테크노사이언스와 행위자-연결망의 구축』, 황희숙 옮김(파주: 아카넷, 2016), 235. 눈과 귀 사이, 그리고 욕망과 공간 사이에서의 번역이 무수한 다른 사람들과 사물을 조율하는 과정이라는 점에서, 무수한 우체국에서 발신한 우편은 결국 우리에게 도착하지 않을지 모른다. 그리고 우리는 언제나 어느 정도 잃어버린, 어떤 면에서 여전히 알 수 없는 감각과 경험을 얻는다. 즉, 우편적 접근성은 접근성이 정도의 문제임을 내포한다.

정도의 문제라는 점에서, 접근성은 유리수적이라고 이야기할 수 있다. 한 종류의 접근성에서 어느 두 수준을 고르더라도 그 사이의 타협점으로 내분점이 존재하기 때문이다. 그러나 동시에, 알던 방식만으로는 발견할 수 없는 타협점도 존재한다. 여기서 접근성에서의 데데킨트 절단, 혹은 접근성의 무리수적 절단으로 접근성을 재발명해야 한다. 데데킨트 절단은 이미 알고 있는 유리수를 통해 무리수를 발견하고 발명하는 방법으로, 우리가 알고 있던 것이 불가능해지는 지점을 파헤친다. 제곱해서 2가 나오는 숫자는 분명 1과 2 사이에 있다. 1.5의 제곱이 2.25이고 1.4의 제곱이 1.96이니까, 1.4와 1.5 사이로 좁힐 수 있다. 그러나 이렇게 계속 좁혀도 내가 원하는 값을 구할 수 없다. 둘 사이의 비율을 구하는 유리수의 방식만으로는 불가능하다. 데데킨트 절단 혹은 무리수적 절단은 바로 이 불가능의 지점을 생성의 장소로 삼는 것이다. 프랑스 철학자 질 들뢰즈는 현대 영화의 몽타주에서 나타나는 중요한 특징을 ‘무리수적 절단’으로 명명했다. 이는 쇼트들 사이를 매끄럽게 이어서 완결성 있는 서사를 만들기보다, 쇼트들 사이에 덜컹거리는 틈을 만들어 작품이 무너지는 지점, 혹은 작품의 ‘바깥’을 마주하게끔 만들고, 여기서 우리는 아직 알지 못하는 것을 사유할 수 없다는 자신의 ‘무능력’을 느낀다. 그리고 바깥이 침입할 때, 우리의 사유가 시작된다. 이제 문제는 특정 작품의 차원을 넘어선다. 작품 속의 틈새들을 통해 바깥을 사유하기 시작한 관객들의 시간이다.¹²이지영, 『들뢰즈의 영화철학: 『시네마』를 넘어서』(서울: 이학사, 2025), 239-257.

이는 들뢰즈에게 익숙한 내러티브 중심의 구성을 벗어난 현대 영화의 특징이었지만, 내가 이를 문화예술 일반과 장애인의 접근성 문제에 접붙이면서 확장하려는 이유는 장애가 매끄러워(seamless) 보이는 장소에서 어떤 틈새(seam)를 마주하고, 이를 통해 지금의 바깥을 사유할 수밖에 없도록 만드는 계기에 붙여지는 이름이기 때문이다.¹³이것은 다음의 책의 논의를 약간 변형하며 인용한 것이다. 김초엽·김원영, 『사이보그가 되다』(파주: 사계절, 2021). 장애는 단지 특정한 몸의 형태나 특징이 아닌, 몸과 사물과 세계 사이의 무수한 마주침들 안에서 생겨나고 사라지기를 반복하는 경험의 한 양태이며, 무엇보다도 그 마주침이 내포하는 불가능성의 경험이다. 어떤 몸들과 어떤 물질적 조건들이 연결될 때, 매끄러워 보였던 세계 안에서 무수한 빈틈이, 혹은 바깥이 드러나기 때문이다. 특정한 몸들이 특정한 환경에서 선택의 여지 없이 무언가를 겪고 견디길 요구받는 장면들에서 불가피하게 발견되고 작동하는 역량이자 주체성.

중요한 것은 여기서 말하는 ‘바깥’이 체제의 외부라기보다, 우리가 이미 알고 있는 것의 바깥이면서도 여전히 체제 내부의 미지의 영역을 가리킨다는 점이다. 우리가 원래 아는 것들을 바탕으로 더 많은 것을 지식화하는 매뉴얼은 유리수적이다. 그런 의미에서, 매뉴얼이 유리수처럼 아무리 조밀해도 포함하지 못하는 것은 무리수만큼 무한히 많다. 몸의 경험이란 결코 유리수적이지 않기 때문이다. 따라서 필요한 것은 매뉴얼의 바깥이자 일상 내부의 것들에 언제나 예비하는 태도 혹은 예비할 수 없는 불가능의 경험을 마주하는 것이며, 그럴 수 있는 물질적 조건을 마련하는 것이다. 이러한 고민은 일부 전문가만 할 수 있는 일이나 그들의 몫도 아니며, 그들만 해서도 안 되는 일이다. 그러므로 접근성에 대한 접근성까지 갖추어져야 진정한 의미에서 접근성은 실수처럼 완비될 수 있는 것이 아닐까?

접근성의 문제는 언제나 예상치 못한 변수와 맞닥뜨리는 현실적인 실천의 영역이다. 완비된 매뉴얼이나 표준화된 체계를 통해서 모두 해결되지 않기에, 우리는 필연적으로 ‘아마추어적인’ 감각과 태도, 즉, 브리콜라주적 접근으로 문제를 풀어나가야만 한다. 브리콜라주를 하는 주체인 브리콜뢰르는 ‘손에 잡히는 아무것이나’로 당장 필요한 무언가를 뚝딱 만들어내는 존재다. 이들은 목적에 맞는 완벽한 도구나 재료가 아닌, 그저 잡다한 것들로 문제에 대응하고, 설계도가 아닌 경험과 즉흥성으로 일상을 구성한다. 접근성을 고민하는 우리는 브리콜뢰르처럼 어떻게든 삶의 ‘틈’을 채워야만 하는 아마추어다. 조밀한 영역인 바깥과 빈틈을 감지하고, 그 빈틈에 대처할 매뉴얼 없이 어떻게든 임기응변으로 문제를 해결하는 이들. 무엇보다도 이들에게는 “달리 이용할 수 있는 것이 아무것도 없기 때문이다.”¹⁴클로드 레비-스트로스, 『야생의 사고』, 안종남 옮김(파주: 한길사, 1996), 70-71. 조밀성과 완비성 사이에서 작업하는 브리콜뢰르는 주어진 모든 것을 닥치는 대로 먹어 치우고 가져다 접붙이며 너저분한 새로운 것을 만들어내는 “치욕스럽게도 불순한 정치성”¹⁵주디스 버틀러, 『안티고네의 주장: 삶과 죽음, 그 사이에 있는 친족 관계』, 조현순 옮김(서울: 동문선, 2005), 20.으로서의 급진성을 갖고 있다. 이것이 ‘치욕스럽게도 불순한’ 이유에 대해 비평가 진송의 아마추어리즘에 관한 문장을 빌리자면, 그러한 급진성이 ‘아버지’에 대한 거부와 ‘바깥’에의 지향보다 “아버지의 몸도 마음도 뼈도 살도 다 먹고 어머니의 피와 골수까지 다 마시고 갓 태어난 아이들로부터 혈청을 채취해서 제 몸에 이식하면 된다는 마음가짐”에 있기 때문이다.¹⁶진송, 「아마추어리즘, 부친살해, (그게 아닌) 근친상간」, 『진진송의 블로그』(2025. 2. 28.).

브리콜뢰르로서의 아마추어, 브리콜라주로서의 아마추어 접근성.¹⁷ 본문에서 ‘아마추어’는 비체계성으로 체계 내부로부터 체계에 개입하는, 무지와 미숙련에서 비롯될 수 있는 체계 내부의 임기응변과 유연성에 초점을 맞추고 있다. 해당 단어를 처음 접한 것은 비평과 아마추어(리즘) 담론이며, 이것이 본문의 맥락과 어디서 맞닿거나 멀어지는지는 다음의 글들을 참고할 것. 이여로, 「아마추어리즘의 사회, 그리고 예술」, 『문학과사회』 34권 3호(2021), 107-131.; 이여로, 「아마추어의 기원, 아마추어로서 우리」, 『릿터』 40호(2023).; 강덕구·이여로·이연숙, 「SeMA 비평연구 프로젝트: 2022 라운드테이블 2. 아마추어리즘과 비평」, 『세마 코랄』(2023. 2. 13일).; 진송·팔도, 「마테리알 제3회 오픈스페이스 Session 4: 〈아마추어, 돈, 여자 2〉 녹취」, 『누워있기협동조합』(2024. 6. 19). 이는 접근성 자체를 접근 가능하게 만든다. 모두를 위한 접근성은 언제나 모두의, 모두에 의한 접근성을 통해서만 이루어질 수 있다. 이것이 접근성의 접근성이다. 사라 헨드렌의 〈집에서 엔지니어링 하기〉는 접근성의 접근성으로서 브리콜라주의 한 사례를 보여준다. 막대한 자본과 기술력, 당대 최고의 과학자·기술자·공학자 등을 투입하여 개발한 로봇 의수가 실은 아무짝에도 쓸모가 없었고, 오히려 별것 아닌 사소한 도구들을 접붙여서 만든 임기응변의 결과물들이 일상에 훨씬 큰 도움이 되었다는 것이다. 거대 자본과 첨단 기술은 결코 일상과 몸의 문제를 단번에 해결해 주지 못하며, 지극히 ‘하찮은’ 손재주에 의해 권위를 잃는다. 그런 맥락에서 이 작품의 제목은 ‘엔지니어링’이라는 체계적이고 전문적인 영역을 ‘집에서 하는’ 아마추어적인 것으로 개입하면서 접근성의 접근성을 확보하는 하나의 사례이자, 일상적이기에 발본적인 문제 제기라고 할 수 있다.
우리는 모두 어떤 감각과 경험의 우체국이자, 아마추어 배달부다. 우리는 모두 어디서 왔는지 불분명하며 어디로 보내야 할지 헷갈려 망설여지는 우편을 무수히 나눠 갖고 있다.

외상과 응답 사이

“우리는 서로로 인해 와해된다. 만약 그렇지 않다면 뭔가를 놓치고 있는 것이다.”¹⁸주디스 버틀러, 『위태로운 삶: 애도의 힘과 폭력』, 윤조원 옮김(서울: 필로소픽, 2018), 52.

누가 우편을 기다리나? 왜 기다리나? 아니, 좀 더 정확히 묻자. 분명 어떤 우편은 누군가에게 실제로 도착하거나, 도착했다는 믿음을 준다. 오배송된 우편이지만, 나에게 온 것이 맞다고 착각하는 것이다. 그렇다면 무엇이 오류를 오류가 아닌 것처럼 덮는가? 거꾸로, 어떤 계기로 우편이 도착하지 않았으며, 나에게 온 우편의 수신인도 내가 아니라는 사실을 알게 되는가? 등 뒤에서 발화된 ‘거기, 당신!’이라는 호명¹⁹루이 알뛰세르, 「이데올로기와 이데올로기적 국가장치」, 『아미엥에서의 주장』, 김동수 옮김(서울: 솔출판사, 1991), 118-119.에 나는 왜 돌아보지 않는가? 나는 여기에 아주 단순한 신체적 은유로 답하고자 한다. 손으로만 글을 읽는 이는 자신이 받은 우편에 점자가 없을 때 그것이 자신을 위해 쓴 것이 아님을 알고, 입 모양과 소리를 종합해야만 말을 ‘들을’ 수 있는 이는 등 뒤에서의 부름을 듣지 못하기 때문이다. 즉, 몸에 닿지 않기 때문이다. 몸과 우편과 호명이 물질성으로 인해 불화하는 그 순간. 우편이 반송되고 호명이 흩어지는 바로 그 순간.

그러나 문제는 수취의 보편성, 혹은 그것에 대한 믿음이다. 분명 다른 이는 어떤 우편들을 받고, 읽고, 이해하고, 그에 관해 이야기를 나누는 듯하다. 나만이 어떤 우편을 받지 못했음을, 나만이 어떤 이에게 등을 돌려 그와 마주하지 못했음을 안다. 그럼으로써 나만이 정말이지 무엇인지 모르겠지만, 다른 이들은 분명 아는 듯한 무언가가 되지 못했음을 안다. 모두가 편지를 받고 그것에 울거나 웃을 때, 나만 내 편지를 영원히 기다리는 그 마음은 답답함이다. 억울함이다. 분노다. 수치심이다. 속상함이다. 외로움이다. 나에게만 오배송이 반복된다는, 내 주소지만 제대로 적혀 있지 않은데 그걸 정정할 방법도 없다는 것은 배제의 폭력에 의한 상처다. 상처 입은 몸은 위태롭다. 구나의 작품은 탁하고 미세한 주름과 흠집으로, 그을음이나 얼룩으로, 혹은 깊숙이 뚫린 관통의 흔적으로 그러한 폭력과 상처를 증언한다. 그 흔적들은 오배송된 편지들이 남긴 상흔이다.

하지만 두 조형물은 묘하게 안정적으로 땅에 뿌리내리고 있다. 훼손의 흔적을 감추지 못한 채, 그러나 당혹스러울 만큼 굳건하게 버티고 있다. 자, 이것이 나의 몸과 마음이다. 여전히 나는 우편을 기다리고 있고, 여전히 오배송은 나를 상처 입히지만, 그럼에도 나는 이곳에서 기다리겠다. 어차피 선택지는 버티며 기다리거나, 쓰러져 기다리거나, 둘 중 하나이기 때문이다. 상처 입지 않을 방법은 없다. 그렇다면 나는 오히려 나에게 오는 어쩌면 영원할지 모를 고통을 적극적으로 집어삼키겠다. 장애와 섹슈얼리티의 관계를 탐구하는 판테하 아바레시의 작업이 BDSM 실천에 대한 실험과 결부되어 있는 것은 그런 맥락에서 자연스럽다. 불문학자 리오 버사니는 인간의 섹슈얼리티를 두고, 거대한 고통을 성적 쾌감으로 변환해 견디게 하는 근본적으로 사도마조히즘적인 것으로 설명했다.²⁰리오 버사니, 『프로이트의 몸: 정신분석과 예술』, 윤조원 옮김(서울: 필로소픽, 2021). 아바레시의 작품들은 적극적으로 섹슈얼리티와 욕망을 탐색하는 도구이기도 하고, 그것을 탐색하는 몸이기도 하며(〈사물 욕망〉), 자신이 감각하는 몸의 해부도가 되기도 한다(〈닫힌 시스템〉).

발신과 수신, 중간 배달의 무수한 반복 안에서 오배송이 발생한다면, 우리는 오배송의 반복에서 상처를 입는다. 상처는 우리를 아프게 하지만, 이를 피할 수 없기에 우리는 그것을 견디는 방법을 찾아내고야 만다. 접근성은 무수한 조율, 협상, 타협의 과정이라는 점에서 무수히 부딪히는 경험이고, 따라서 다른 이들로부터 상처를 입는 일이기도 하다. 상처를 입는다는 것은 나의 의지와 무관하게 나에게 틈새가 생긴다는 것이다. 바로 그 틈새는 또 다른 우편이 꽂힐 수 있는 자리가 된다. 언제 올지 모를 나의 우편을 기다리며 나는 영영 그 틈새를 완전히 메우지 못한 채 살아갈 수밖에 없다. 그리고 우편이 도착하지 않는 시간을 견디는 것은 그 자체로 오지 않는 우편에 답장을 쓰는 하나의 방식이기도 하다.

견딤조차 하나의 답장이라면, 나는 응답에 관한 이야기로 이 비평을 마무리할 수밖에 없다. 미국의 퀴어 페미니스트 철학자 도나 해러웨이는 응답-능력(response-ability)으로서의 책임(responsibility)을 말했다.²¹도나 해러웨이, 『트러블과 함께하기: 자식이 아니라 친척을 만들자』, 최유미 옮김(서울: 마농지, 2021). 이것은 책임이 단지 윤리나 태도, 가치관의 문제가 아니라, 꾸준하고 반복적인 실천을 통해 훈련될 수 있음을 강조하기 위함이었다. 취약함을 주제어로 삼는 이번 전시에서는 제목처럼 서로에게 ‘기울인 몸들’이 자주 등장하며, 그러한 기울임은 자주 마주함이고, 서로를 견디는 일이다. 천경우의 〈의지하거나 의지되거나〉에 등장하는 모든 손은 맞잡고 있다. 잡는 것은 언제나 동시에 잡히고 있다는 걸 뜻한다. 때로 힘은 짐이 되고, 짐은 힘이 된다. 김 크리스틴 선의 〈일상의 수어〉에서는 수어를 하는 하나의 손짓이 서로의 시선 안에서 대칭을 이루며, 그 시선들의 서로를 향한 기울임을 통해 하나의 의미를 구성한다.

이는 무엇보다도 김원영과 윤상은의 작업에서 두드러진다. 김원영과 정지혜 안무가의 〈보철(물)로서 움직이기 – 머신/어포던스/케어〉에서 두 무용수는 서로의 보철이 되어 움직인다. 특히 아래에 있는 업는 듯한 사람이 위에 있는 업힌 듯한 사람의 다리에 기대어 걸을 때, 누가 업었고 업힌 건지 알 수 없는 장면은 보철이라는 것이 내 몸에 속한 것도, 속하지 않은 것도 아님을, 그런 맥락에서 서로 다른 몸들 또한 서로에게 속한 듯 속하지 않은 듯한 상태로 존재함을 보여준다. 보철이 된 몸들이 서로의 무게를 견디고, 속도를 견디며 움직이듯, 윤상은의 〈어딘가의 발레〉에서 ‘모두를 위한’ 안무는 결국 몸들이 직접 닿고 연결되는 동작을 요구하게 된다.

연결이 순간이 아닌 지속이라면, 그것은 유지보수와 돌봄이며 땜질이고, 서로를 견디는 일이다. 나의 바깥으로부터 무언가가 나에게 침투하는 폭력적인 경험을 감수하며 이를 통해 변화하는 역량으로서의 감수성(patiency)은 서로를 견디고 변용되어 가는 과정에서 생겨난다. 다른 몸의 무게와 속도를 느끼고, 견디며, 기다려 줄 때 비로소 생겨나는 역량과 마음이야말로 ‘모두를 위한’ 무언가를 고민할 때 가장 중요한 지점이 아닐까? 연결은 결코 매끄럽지 않고 언제나 덜컹거린다. 대체로 영세한 삶을 살아가는 우리는 그럼에도 어떻게든 감각과 경험을 소통하려 아등바등한다. 그리고 이러한 역량과 마음을 만들어내는 작은 실천들 하나하나가 서로에 대한 접근성을 구성한다. 나와 너의 경계가 불분명해지는 폭력 속에서 생기는 온갖 상처, 훼손, 무엇보다도 외상들을 비집고 또 다른 우편이 오배송된다.

반복되는 오배송의 외로운 경험을 하며 우리에게는 고작 상처받은 만큼의 용기가 있을 뿐이다. 나에게 침입한 것들에 응답하며 살아갈 뿐이다. 배제와 폭력의 흔적 안에서 웅크리고 펴기를 반복하며 또 다른 타자의 폭력에 예비할 뿐이다. 너로 인해 찢어지고 여태 아물지 못한 만큼 벌어져 있을 뿐이다. 그리하여 상처투성이인 내가 결국 상처받을지 모를 너에게 접근할 것이 아니라면, 그리고 나의 상처를 틈새 삼아 너의 몸과 마음이 나에게 기울고 침입할 것이 아니라면, 그렇게 우리가 서로를 견디고 서로에게 응답하며 변용될 것이 아니라면, 왜 우리는 오지 않는 우편을 기다리고, 왜 상처는 흉터를 흔적으로 남기며 아물겠는가?

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When I met with staff to hear them explain the exhibition concept so that I could write this text, I was pleased to hear some of the names that came up. These were all people from whom I had learned something from afar, through exhibitions, books, videos, and so forth. Most crucially, they included some people who had allowed me to establish a connection between a political economy perspective and my current critical perspective on the accessibility of culture and the artists for disabled people. In that sense, this text is both a small footnote concerning the things I have learned from them, as well as my own attempt to transcend and expand the scope of that learning. At the heart of this attempt at renewing the key themes of the exhibition—issues of accessibility, vulnerability, and subjectivity—are phenomena of translation, trauma, and affection.

Between the Eyes and Ears

The French philosopher Jacques Derrida examined the issue of erasure that occurs when written characters are pronounced. For instance, if we are to sound out the phrase “he war,” we must decide whether it is English or German, and in that process, the phrase’s element of plurality disappears. When one out of many possibilities is chosen, the other possibilities are erased. In other words, all that survives is the possibility of reduction into a single language through a particular pronunciation. Derrida understood this as the violence inherent in the process of translating what is seen into what is heard—the brutal reduction and erasure that occurs between the eyes and ears.¹Azuma, Hiroki, Ontological, Postal: On Jacques Derrida, Korean trans. Jo Yeongil, B Books, 2015, 17–27.

For Derrida, this was a discussion at the metaphysical level, but what I wish to focus on is his regular use of very physical, everyday metaphors, and most of all the way he relates this to the theme of “translation.” For someone like me who went to a barrier-free film screening in university and ended up joining a school group advocating disabled people’s rights, the senses that arise in a context of accessibility are always matters of translation. Most of all, what I am exploring is sense translation as something that preserves irreducible complexity in a way that creates the conditions for an equal aesthetic experience and criticism without erasing the potential for interpretation.

All this started with a particular paper. The work in question focused on the performing arts as it explored the matter of cultural and artistic accessibility for people with visual and hearing impairments. It went beyond the forms of accessibility that were familiar to me at the time—physical accessibility (such as the ability to visit a particular setting) and information accessibility (such as whether the same information can be obtained)—to propose “access to aesthetic experiences” as a form of accessibility proper to artistic environments. Rather than emphasizing the communication of the same information, it suggested that the core of accessibility in culture and the arts lies in whether people have the same level of aesthetic experience even when differences arise in the information.²Moon Young Min & Kim Won Young, “A Study on the Cultures and Arts Accessibility of the Blind-Deaf: Focused on the Performing Arts Accessibility,” Journal of Rehabilitation Research, 19(2), 2015, 99–128. The idea of “sense translation” was the product of profound empathy with this critical approach. The key aspect of the sense translation concept was the idea (or manifesto) that we should “substitute” different senses with a single sense to enable an equivalent experience to encountering a single work through the integration of various senses and through mutual supplementation.³Ahn Heejeh, “From Integration to Substitution, New Possibilities of Sense Translation: Beyond the Barriers of Artistic Experience,” arte365, Aug. 2, 2021.

Access to aesthetic experiences is not an outcome but a process. Commenting on aesthetic experiences, the critic Lee Donghwi wrote that “no matter how much we may try to achieve a consensus regarding a work of art,” the end result would be private due to the “impossibility of consensus in the final instance,” or the “possibility that not everyone will be able to agree in the same way on the representation they possess for it.” In this context, it becomes impossible to “exclude subjectivity as much as possible” vis-à-vis an artwork (as the descriptive video manual dictates). An artwork is fundamentally personal and thus “encompasses personal conceptualization or interpretation.” Accordingly, the aesthetic experience is not simply a matter of visiting an art institution or performance venue and encountering certain information; it is one where each individual puts forward an impression and critique as they respond to a particular sensory disorder. An aesthetic experience “confers each individual with the right or responsibility to take part in formulating and arguing for [a particular work’s] art-ness.”⁴Lee Donghwi, “Art Is Private” in Lee Donghwi & Lee Yeoro, Urgent but Unpopular Problems: Art, Language, and Theory, Mediabus, 2002, 28, 31, 35.

Responding to this argument in the same book, Lee Yeoro states that interpretation is inherent not only in the artwork but in the very functioning of the senses.⁵Lee Yeoro, “Sound Practice: Before Calling It Art,” op. cit., 54. Consider a situation where someone posts a photograph on Instagram. When we post images on social media, our aim is not simply to show people what we have been eating or where we have been. Our objective is to form connections with people by sharing a particular aesthetic based on adjustments to the composition, color sense, exposure, and so forth. In other words, our aim is to transmit a certain atmosphere rather than to convey information. So when we are entering a text to stand in for the image, we have to choose words that communicate that mood. For a visually impaired person, that substitute text becomes the image and object of perception. In that context, it is more or less impossible and meaningless when encountering an image to try to determine which sense or interpretation of it comes first.

The transmission of a mood cannot be a transparent explanation, for that is what is most antithetical to an “aesthetic experience.” Access to aesthetic experience is thus a condition for equality of confusion. Sense translation is not a process of making people feel the same thing or causing a particular message to “arrive”; it is a form of practice that makes it possible for a certain message not to arrive, by creating a situation where this or that thing may or may not be perceived. In this way, the accessibility achieved through sense translation is postal in nature. If the very possibility that a message may or may not arrive is the intrinsic domain of beauty, art, and aesthetic experience, and if this is what enables appreciation, critique, interpretation, love, and hate, that means that art is at root a postal object with the potential to be misdelivered. Sense transition is thus a matter not of achieving precise interpretations or high degrees of alignment, but of creating a postal space that guarantees equal potential for misdelivery. Postal accessibility is the result of sense translation that starts from a space between the eyes and ears, transforming the place in between all the countless sensory organs into a postal space of equal misdelivery—and the sensory organs into the post office and mail carriers.

If accessibility is not simply a secondary addition to the artwork but actually a part of the artwork that must be considered throughout the conception and production stages, then the artwork’s accessibility must also be an object of critique and speculation like the work itself. Similarly, texts that substitute for the image must be objects of interpretation, appreciation, and critique in their own right. The aim of sense translation is to create art that provides wider potential for critique and speculation to a greater number of people. Lee Donghwi writes, “When a person says that they like art, they are basically saying that they like to talk about art.”⁶Lee Donghwi, “Art and Concept,” op. cit., 68. This represents the creation of a sphere of discourse where many different bodies are responding. In the sense that it is “the very works that appear to frustrate translation that encourage translation” and that it is these works that “create the additional contentions for “translators, […] new norms of translation [and …] non-given translations to be produced,”⁷Derrida, Jacques & Ferraris, Maurizio, A Taste for the Secret, Korean trans. Kim Minho, Ehaksa, 2022, 21/127 (ebook) sense translation is a form of practice that creates the conditions for new subjectivity by transforming a work of art into a postal space “between the eyes and ears” through the ensuring of accessibility.

Between Desire and Space

Obviously, the emphasis on sense translation is not incompatible with measures to ensure physical accessibility and information accessibility. From my perspective, the former actually starts with the critical stance represented by the former. The reality of each demands that they view accessibility as a matter of degree rather than an either-or question. It is in this context that I will be talking about inadequate accessibilities. To relate these to matters of capital, I will be condensing these critical stances into the category of “petty accessibility.”

What allowed Choi Taeyoon and Yon Natalie Mikto juxtapose disabled people with non-working migrants in his work Unworking Movement / Migrating Bodies was the existence of a context proper to the era of industrial capitalism, where disability is defined in connection with labor value. This is something that has extended beyond issues of economic systems to influence cultural representations of disability, and the resulting social representations have reached the point where they overwhelm and actually shape its realities.⁸Sontag, Susan, Illness as Metaphor, Korea trans. Lee Jaewon, Ihu, 2002. Through policies and administrative measures, the representation of a society without disabled people has been materialized through buildings and streets that do not take their access into account, while the need to accommodate facilities for disabled people has been legitimized in relation to the utility of private welfare capital instead of the disabled people’s labor value.⁹Seoul National University Department of Sociology Brothers’ Home Research Team, Between Annihilation and Renewal: The Sociology of the Brothers’ Home, Seoul National University Press, 2021. This is what led to the creation of streets and public transportation without disabled people. The idea of a “sleek, hygienic” world of non-disabled people alone has been a form of performative violence that is possible only through government authority and the guiding presence of business interests.¹⁰Kim Hang, “Toward a critique of the political hygiene in contemporary Korea,” Sanghur Hakbo: The Journal of Korean Modern Literature, 61, 2021, 89–130. The accessibility-centered forms of violence practiced by those in power and business interests have now become more sophisticated and subtle. The subways still do not have adequate elevators, but we have started to see the emergence of capital-intensive shopping centers and department stores that are presented as “fully barrier-free.” To be sure, having more places that can be visited is a good thing. But if the achievement of accessibility is defined exclusively as the responsibility of businesses and those in power—where rights are merely an opportunity to demand such things, and where accessibility becomes an either-or question of whether this accessibility has been realized or not—there is a more fundamental form of accessibility that is negated.

When I was involved in disabled rights activities in college, our accessibility mapping activities shifted from physical access to spaces toward the accessibility of specific atmospheres and experiences. Few if any shopping centers meet all the conditions in terms of variations of floor heights or corridor widths, but we obviously could not simply eat the same thing in the same place every day. We started growing sick of restaurants that were “merely” accessible. We wanted to go somewhere else. Sometimes, we would climb three steps at a time by tilting the wheelchair back and pulling. One person learned tricks for going over bumps in a motorized chair. We wanted to get inside, whatever it took. So rather than simply drawing up lists of shopping areas with perfectly smooth surfaces, we began putting together an Excel file that included information about whether additional measures were needed to get inside (and, if so, which ones and by whom). These were more detailed, more difficult to standardize, and more distant from the “manual.” This was an experience of seeking out and recording “good” places that we liked to visit with friends, romantic partners, and family members; if they were not accessible, we connected it with a project of liaising the installation of ramps. Accessibility was a matter of degree and a question of desire. Indeed, it may be more accurate to say that desire turned accessibility into a matter of degree.

Here, what assumes importance is “wanting to go” rather than “being able to go”: tastes rather than constraints. We wanted to go to hip coffee houses together. I had friends who liked taking pictures of themselves eating delicious meals and posting them on Instagram, and there were a lot of places they wanted to go. We wanted to go and take pictures not just in new buildings that had big, wide elevators and lots of people, but also in old buildings that were small and cramped and had no elevators and lots of people. Our desire for particular aesthetics and entertainments led us to spy even the smallest opportunity and strive to get up there somehow—turning accessibility into a matter of degree rather than either-or. It was an awkward journey with a lot of flaws. This sort of situation/experience is what I refer to as “petty accessibility.” Considerations of petty accessibility originate in desires that are small but significant. They relate to budgets and other support efforts to ensure access to smaller establishments. It is about considering matters like mandatory accessibility ordinances while exploring the potential for solidarity with those who work in small settings, those who own those establishments, and civic groups involved in related campaigns. It is about perceiving the experiences and aesthetics of disabled people as a matter of encounters between classes and bodies. In that sense, it is not something exclusive to disabled people—it is a process of regarding disabled people as a starting point in forming small, urgent forms of solidarity all around.

David Gissen’s Block Party: From Independent Living to Disability Communalism and Richard Dougherty’s DeafSpace represent the aestheticization of accessibility politics in the field of architecture. Gissen’s work is an urgent experiment toward making specific neighborhoods accessible by using the spaces in between privately owned lands to reorganize the neighborhoods’ material conditions. Dougherty’s work takes scenes of dialogue among Deaf people and renders them concretely in architectural form, showing how specific modes of experience are always embedded in spaces. In this sense, he shows how it is possible to construct new forms of spaces based on specific experiences. The brightly colored structures chosen to convey necessary visual information to Deaf people have a major influence on spatial access for another group encompassed by the exhibition theme, namely those who are experiencing aging and the diminishment of their cognitive capabilities. In both these works, the experiences of disabled people lead to rearrangements of spaces themselves, which in turn transforms the experience for disabled people. The performative, diffracting character of the accessibility found here is presented in a more everyday image through artist Yoon Choong-geun’s Museum Design Critique, which uses a combination of values and design to impose itself on the properties of space itself, and through a structural installation that uses brightly colored chairs to block the entrance to the MMCA staircase. The desires and spaces associated with marginalized bodies are thus materialized through a process of mutual influence. Yet it is unclear whether the desired experience in this process will ever arrive for us. A pleasant experience may not be the one we wanted, and a wearying, squalid experience may unexpectedly leave us with something more.

Between Outside and Inside

The senses that arise between eyes and ears operate as posted messages, such that we do not know when we will receive them. Experiences between desire and space transform both as they arise randomly and arbitrarily—in different ways each time—within the relationships of those who simply want to do something. In the context of accessibility, these senses and experiences are translations, in that they mediate between different perceptions and realms, coordinating individual desires with difficulty amid real-world constraints, and inevitably transforming all the terms mediated through that coordination.¹¹Latour, Bruno, Science in Action: How to Follow Scientists and Engineers through Society, Korean trans. Hwang Heesook, Acanet, 2016, 235. Given that translation between eyes/ears and desires/spaces is a process of attuning vast numbers of different people and objects, it may be that the mail sent from all those different post offices never actually makes its way to us. At all times, we are encountering perceptions and experiences that are somewhat lost, somewhat unknowable. In other words, postal accessibility carries within it the sense of accessibility being a matter of degree.

If accessibility is a matter of degree, then we can speak of it as being numerically rational in nature. Even when we are choosing one of two levels within a form of accessibility, there exists a point of internal division that is a compromise between them. At the same time, there are also points of compromise that cannot be seen with the familiar equations alone. Here, we must reinvent accessibility through a Dedekind cut, or a cut along irrational number lines. A Dedekind cut is a means of discovering/inventing irrational numbers using only the rational numbers we already know. In the process, it discovers a point where what we knew becomes something impossible. The number that we square to get two obviously exists somewhere in between one and two. Since 1.5 squared is 2.25 and 1.4 squared is 1.96, we can narrow it to somewhere between 1.4 and 1.5. But no matter how much more we narrow it down, we never reach the number we are looking for. It is an impossible task using only the rational number methods for determining ratios between two things. A Dedekind cut (irrational cut) treats this point of impossibility as a locus of generation. The French philosopher Gilles Deleuze described the “irrational cut” as a key characteristic of montage in modern cinema. Rather than smoothly connecting shots to form a complete narrative, this approach entails creating jarring gaps between them, causing the viewer to encounter the “outside” of the work or the parts where it breaks down. Here, we gain a new awareness of our own inability to contemplate what we do not yet know. The outside intrudes, and it is here that thinking begins. The question now extends beyond the scope of any particular work. This time belongs to the viewers who have begun contemplating the outside by means of the gaps in the work.¹²Lee Jiyoung, Deleuze’s Film Philosophy: Beyond Cinéma, Ehaksa, 2025, 239–257.

Deleuze’s description had to do with characteristics of modern cinema that deviated from the familiar, narrative-centered construction. The reason I am extending it to culture and art in general and the issue of accessibility for disabled people is because “disability” is a name assigned to moments that force us to think of what lies outside of the current moment as we encounter seams in places that would seem to be seamless. More than just forms or characteristics of specific bodies, disabilities are types of experiences that involve repeated appearing and disappearing among endless encounters between bodies, objects, and the world. Most crucially, they are the experiences of impossibility that are part of those encounters. As certain bodies and certain material conditions come together, they show the endless gaps and the outside of what appeared to be the world’s sleek surfaces.¹³This has been adapted slightly from a discussion in Kim Choyeop & Kim Won Young, Becoming a Cyborg, Sakyejul, 2021. These are capabilities and subjectivities that are discovered and set in motion unavoidably in moments when particular bodies in particular environments are called on to endure something without being offered a choice.

The key thing is that the “outside” here does not so much refer to what exists outside the system as it does an unknown realm that still exists within the system but lies outside the scope of what we already knew. Our manual for transforming more things into knowledge based on the things we knew from the beginning is numerically rational. In that sense, there is an infinite number (much like irrational numbers) of things that cannot be included no matter how dense the manual is (like rational numbers). This is because the experiences of the body are not rational in nature. What we need, then, is to be constantly prepared for things that exist inside everyday life but outside the manual, or to confront unpredictable experiences of impossibility and to create the material conditions for doing so. These questions are not for a minority of experts to answer; such experts cannot and should not do so on their own. In that sense, perhaps accessibility is something that is only complete (as if by accident) in the true sense when there is “accessibility to accessibility.”

Questions of accessibility represent a realm of real-world practice in which we are constantly encountering unexpected variables. Since things cannot be resolved entirely through complete manuals or standardized systems, we are obliged to address them through amateurish perceptions and attitudes—through a bricolage approach, in other words. The bricoleur who engages in bricolage is someone who slaps things together as needed using whatever is at hand. Such a person responds to issues using various and sundry things, rather than the perfect tools or materials for their purpose; their daily experience is constructed based on experience and improvisation rather than design. In considering matters of accessibilities, we are amateurs who are forced to fill in life’s gaps somehow or another like bricoleurs. We detect the empty spaces beyond the realm of density, and, in the absence of a manual for dealing with them, we resolve our issues in a makeshift approach. More than anything, this is because we “do not have anything else to make use of.”¹⁴Lévi-Strauss, Claude, Wild Thought, Korean trans. An Jongnam, Hangil, 1996, 70–71. As the bricoleur operates between density and completeness, they exhibit the radical nature of “a politics […] of the scandalously impure,”¹⁵Butler, Judith, Antigone's Claim: Kinship Between Life & Death, Korean trans. Jo Hyeonsun, Dongmunseon, 2005, 20. which consumes given things randomly and grafts them together into shabby new forms. What makes this “scandalously impure” is—to borrow a phrase about amateurism from the critic zinsong—the fact that this radicalism is oriented less about a repudiation of the “father” and an orientation toward the “outside” than it is a “mindset holding that we are free to consume our father’s body, mind, bones, and flesh and drink our mother’s blood and marrow, taking serum from newborn babies and grafting them on our own bodies.”¹⁶zinsong, “Amateurism, Patricide, and―Not That, but―Incest,” zinsong’s blog, Feb. 28, 2025.

The bricoleur’s amateurism and the amateur accessibility of bricolage¹⁷ In this text, “amateurism” focuses on non-systematic approaches that affect systems from inside, referring to the eternal expedients and flexibility that may originate from ignorance or lack of expertise. I first encountered this term in the context of criticism and amateur(ism) discourse. For more on how this connects with and departs from the current text’s context, see the following texts: Lee Yeoro, “The Society of Amateurism,” Literature and Society 34(3), 2021, 107–131; Lee Yeoro, “The Origins of Amateurs, and We as Amateurs,” Littor 40, 2023; Gang Deokgu, Lee Yeoro & Lee Yeonsook, “SeMA Critical Research Project: 2022 Roundtable—2. Amateurism and Criticism,” SeMA Coral, Feb. 13, 2023; zinsong·paldo, “The 3rd ma-te-ri-al Openspace Session 4: Amateur, Money, Women 2 record,” liedowncoop, June 19, 2024. are what make accessibility itself accessible. Accessibility for all is something that can only be achieved through accessibility of and by all. This is what accessibility to accessibility is. In Engineering at Home, Sara Hedren shows an example of bricolage as accessibility to accessibility. The robot prosthetics developed through massive inputs of capital, technology, and the era’s top scientists, technicians, and engineers were not actually good for anything; what actually helped tremendously in daily life were the makeshift devices made by slapping together trivial tools. Tremendous amounts of money and advanced technology were unable to resolve issues of the body and daily life, their prestige diminished by a very trivial sort of skill. In this context, the work’s title can be seen as describing an example of achieving accessibility to accessibility by transporting the systematic, expert realm of “engineering” into the amateurish realm of “at home”—a form of problematization that is all the more radical for how ordinary it is.

We are all amateur post offices and amateur delivery people for certain perceptions and experiences. We all carry countless missives that give us pause, as we are unsure where they came from or where they should be sent.

Between Trauma and Response

“We’re undone by each other. And if we’re not, we’re missing something.”¹⁸Butler, Judith, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, Korean trans. Yun Jowon, Philosophik, 2018, 52.

Who is waiting for their mail? Why? Perhaps the question can be put more precisely. Without question, there is mail that gives us the belief that it actually will reach or has reached someone. The mail has been misdelivered, but we mistakenly believe that it was meant for us. So what is it that conceals error so that it does not seem like error? To turn the question around, what causes us to recognize that the mail did not actually arrive, and that we were not its intended recipient? Why do we not turn around at the interpellation when the voice behind us calls out “Hey, you!”¹⁹Althusser, Louis, “Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes Towards an Investigation),” The Soutenance d’Amiens, Korean trans. Kim Dongsu, Sul, 1991, 118–119. My answer here is a simple physical metaphor. The person who reads with their hands knows the mail received was not written for them when it does not contain Braille; the person who is only able to “hear” speech through a combination of mouth shapes and sounds cannot hear the voice behind their back at all. The sounds do not reach their body. This moment of discordance arises from the materiality of the body, the mail, and the interpellation. It is at this moment that the mail is returned and the interpellation scatters to the winds.

The problem here has to do with the universality of receipt, or the belief in such. Clearly, everyone else seems to be receiving mail, reading it, understanding it, and talking about it. I alone understand that I have not received a certain delivery—that I did not encounter someone because I had my back turned to them. So while I may not know what I really am, I know that I am not something that other people seem to know. It is the frustration of waiting forever for my own letter when everyone is getting their letters and laughing or crying over them. It is the feeling of injustice, anger, shame, distress, and loneliness. It is the wound inflicted by the violence of exclusion—the fact that these misdeliveries only seem to be happening to me, that my address is the only one not properly written and that there is no way to fix it. A wounded body is a precarious body. GuNa’s work attests to this violence and wounding through folds and chips that are murky and tiny, through searing and stains and deeply bored marks of perforation. Those traces are the scars left behind by misdelivered letters.

But two forms seem to have established curiously stable roots. Unable to conceal the marks of damage, they nevertheless withstand it with astonishing robustness. That is my body and mind. I still wait for my mail, and while the misdeliveries still wound me, I will continue waiting here. There are only two choices available: stand and wait or fall down and wait. Not being wounded is not an option. And so I will actively swallow the pain that comes my way—pain that for all I know could be forever. In this context, it seems natural that Panteha Abareshi’s explorations of the relationship between disability and sexuality should relate to experiments with BDSM practice. Leo Bersani, a scholar of French literature, described human sexuality as being fundamentally sadomasochistic, allowing us to endure great pain by transforming it into sexual pleasure.²⁰Bersani, Leo, The Freudian Body: Psychoanalysis and Art, Korean trans. Yun Jowon, Philosophik, 2021. Abareshi’s works include tools for actively exploring sexuality and desire, the bodies that explore them (Object Desire), and anatomical maps of the perceived body (A Closed System).

When misdeliveries arise amid this endless repetition of transmission, reception, and intermediate delivery, we suffer wounds. The wounds hurt us, but we have no way to avoid them, so we must find ways to endure them. Accessibility is a process of innumerable adjustments, negotiations, and compromises, so that we are constantly running into experiences and being wounded by others. Whether I wish it so or not, being wounded causes gaps to open within me. Those gaps become the places where different letters can go. All I can do is live my life with those gaps not completely filled, awaiting the mail that might come for me at some point. My experience of enduring these moments when the mail does not come can itself be a way of writing a response to the unforthcoming letters.

If enduring itself is a form of responding, perhaps I should end this critique with a story about a response. The US queer feminist philosopher Donna Haraway has spoken of responsibility as “response-ability.”²¹Haraway, Donna J., Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Korean trans. Choe Yumi, Manonji, 2021. This is meant to emphasize responsibility not simply as a matter of morality, attitude, or values but as something that can be disciplined through regular and repeated practice. One of the themes of this exhibition is vulnerability, and there are many examples of what the Korean title describes as “leaning bodies.” That leaning is a matter of meeting frequently and enduring one another. In the work To Lean or Be Leaned Upon by Chun Kyungwoo, all the hands are holding each other. Grabbing always involves being grabbed. Support can sometimes be a burden, and vice versa. In Christine Sun Kim’s Everyday Signs, a single gesture of signing creates a sense of symmetry from each other’s standpoint, establishing a signal meaning as the perspectives lean toward one another.

Perhaps the most striking works of all are those by Kim Wonyoung and Yoon Sangeun. In Kim Wonyoung and the choreographer, Chung Ji Hye’s Moving as Prosthesis/Prosthetic—Machine/Affordance/Care, two dancers move as each other’s prosthetics. Here, there is a scene where the person underneath, who seems to be carrying the other, walks while resting against the person above’s leg in such a way that it is unclear who is carrying and who is being carried. It shows how the prosthesis is something that neither belongs nor does not belong to my body. Most crucially, it shows how the different bodies in this context exist as things that seem both to belong and not to belong to each other. In the same way that the prosthetic bodies withstand each other’s weights and tempos, the choreography “for all” in Yoon Sangeun’s A Ballet Somewhere ultimately demands bodies in contact and connected movements.

If connection is understood as a continuum rather than a moment, it may be seen as maintenance—caring as patching and withstanding one another. Patiency, or the ability to transform while accepting the violent experience of having something permeate from outside us, emerges through a process of changing while withstanding another. Perhaps this is the most important aspect when we are considering something “for all”: the capability and spirit that arise when we feel, withstand, and await the weight and tempo of another body. The connections are never smooth, always awkward, yet as we make our way through our little lives, we still strive to communicate our feelings and experiences somehow. What creates access for each other is each of the small bits of practice that shape those capabilities and feelings. We find a way through all the different types of wounds, damage, and most of all trauma that arise from the violence where the boundaries between ourselves and others become unclear, and another form of mail (mistakenly?) arrives.

In the lonely experience of repeated misdeliveries, all we have is the courage to match the wounds we have suffered. We can only live while responding to the things that have trespassed upon us. We can only crouch and stretch over and over amid the marks of exclusion and violence, preparing ourselves for different violence from others. There is only the gap where I have been scarred by you and the wound has yet to heal. So if my wounded self is not to approach another who may be wounded, if the other is not to see my scars as a way of resting against and permeating me with their body and mind, and if we are not to be transformed as we withstand and respond to each other, then why do we wait for the mail that has yet to arrive—and why does the wound heal, leaving a scar behind as its evidence?

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